В епоху, коли бездоганний цифровий кадр створюється в один клік, фотограф Сергій Чех свідомо йде у площину довгої ручної праці. Поєднавши інженерне мислення хіміка та погляд художника, він створює роботи в історичних техніках, зокрема олеотипії (масляного відбитка), за технологіями середини XIX століття. Ці роботи захищені від цифрового копіювання самою своєю фізикою, адже їх не відтворить жоден принтер і не симулює жоден алгоритм штучного інтелекту.

В інтерв’ю йтиметься про те, чому “ідеально” часто означає “порожньо”, як народжується магія у творчих суперечках із дружиною Вікторією Сергєєвою та де проходить межа між чесною військовою документалістикою і спекуляцією на чужому горі.

Сергію, якщо я назву вас фотохудожником-алхіміком, ви не образитеся? Наскільки це близько вашому внутрішньому самовідчуттю?

Я точно не ображуся. Напевно, так справді можна сказати. Але є один момент, про який я часто говорю: я не дуже згоден із самим визначенням “фотохудожник”. Воно абсолютно безглузде. Художник – це людина, яка створює художні твори, і для цього вона використовує певний інструментарій. Фотографія в цьому випадку точно такий самий інструмент, як пензель чи різець. Ми ж не кажемо “художник-пензлеписець” або “скульптор-мармурник”.

Це хибне явище чомусь дуже міцно закріпилося в наших лінгвістичних структурах. Думаю, це пішло ще з радянської епохи, коли намагалися розвести аматорську фотографію як хобі та професійну як офіційну роботу. В результаті вийшов цей недолугий синтез. Ми з колегами намагаємося дотримуватися формулювання “фотограф-художник” або просто “художник”. Хоча до найменувань я загалом ставлюся спокійно. При створенні творів ми часто об’єднуємо не лише фотографічні техніки: додаються графічні та скульптурні елементи, змішуються різні медіа. І фотографія тут може бути не основою, а лише допоміжним елементом.

Щодо алхімії, філософський камінь я, звісно, навряд чи знайду, але самі принципи алхімії безумовно близькі мистецтву. У створенні будь-якого художнього твору є цей елемент перетворення та магії.

Ви один із засновників одеської школи альтернативної фотографії. У чому її головна ідея?

Сказати “школа” – це, мабуть, занадто голосно. На жаль, як інституції її сьогодні не існує. Є група ентузіастів. У наших реаліях професійної підтримки немає і навряд чи буде. Це люди, захоплені історією фотографічних процесів: тим, як зображення виходило на склі, які хімічні препарати використовувалися, як формувався малюнок.

Цикл “Одеський щоденник”. Сергій Чех. ФОТО надане співрозмовником

Кожен історичний метод є довгим і трудомістким, але він створює унікальний, неповторний малюнок, який неможливо в точності повторити сучасними цифровими методами. Для простого порівняння: ми можемо взяти скульптуру Родена та надрукувати її на 3D-принтері. За формою буде дуже схоже, але відчуття абсолютно різні. З історичними техніками ефект точно такий самий.

Я вважаю за краще говорити саме “історичні методи друку”, а не “альтернативна фотографія”. В епоху радянського фотоаматорства був по суті один стандартний метод: темна кімната, збільшувач, кювети з проявником і закріплювачем, червоний ліхтар. Усе, що виходило за ці межі, називали альтернативою. Сьогодні той самий метод нашої молодості, з татом у ванній, сам став альтернативою, тому що всі друкують на принтері з комп’ютера. Ми ж із колегами по всьому світу використовуємо технології середини XIX століття, адаптуючи їх під сучасні матеріали та даючи їм новий розвиток.

Ви за освітою хімік. Як точна наука допомагає переосмислити методи XIX століття?

Розуміння того, як працюють речовини й відбуваються реакції, – це базис. Але в університеті один із викладачів сказав мені головну фразу: “Університет не дає знань, університет вчить вчитися”. Цей системний підхід допомагає мені розуміти, як речовини взаємодіють, що головне, а що допоміжне.

Автор – Сергій Чех. ФОТО надане співрозмовником

Мені простіше усвідомити цю інформацію та передати її людям без професійної підготовки. Коли я проводив майстер-класи з рідкісного методу масляного друку, я розповідав про все простою людською мовою. Для багатьох хімія – це шкільний страх. Але коли з людьми говориш нормально, страх іде. З’являється розуміння послідовності дій. Щоби пояснити складне просто, потрібно спочатку зрозуміти самому. Тут мені хімія й допомагає. Адже я досі працюю в цій сфері, моя основна діяльність пов’язана з технологічним виробництвом. У мені поєднуються інженерне мислення та мислення художника.

Я читала, що на початку шляху ви близько трьох років переводили тонни паперу та желатину заради однієї ідеальної роботи. Що йшло не так і чому ви не кинули?

Я сам досі не можу зрозуміти, чому не кинув. Це був період приблизно 2005–2006 років. У будь-якого автора рано чи пізно настає момент, коли хочеться вийти за звичні межі. Я готував роботу для групової виставки і в якийсь момент зрозумів: те, що виходить, мені не подобається. Я розумів, як зображення має виглядати, але не мав арсеналу прийомів, щоби цього досягти.

Автор – Сергій Чех. ФОТО надане співрозмовником

Інтернет тоді в плані інформації був дуже слабким, і я пішов до бібліотеки. У старих книгах я раптом знайшов картинку, яка візуально повністю збігалася з моїм задумом. Внизу було написано: олеотип або oil print (масляний друк). Опис процесу складався з загальних фраз: використання частково задубленого желатину та нанесення на нього масляної друкарської фарби. І все.

Ось тут і знадобилася хімічна освіта. Почалися нескінченні експерименти. Якої щільності має бути желатин? Який папір? Як його полити, щоби шар лягав рівно, без патьоків? Кожен експеримент – це час та аналітика. Начебто вийшло, але під час друку аркуш скручується або желатин розповзається. Була величезна кількість браку. Пішло роки два, поки з’явилося бодай якесь притомне зображення. Тільки через два роки я знайшов “Кишеньковий довідник з фотографії” доктора Ернеста Фогеля 1941 року видання, де була крихітна стаття з загальним описом методу, і то без точної рецептури.

Коли результат став стабільним, розпочався найдовший етап – налаштування зображення. Отримати картинку можна швидко, а ось навчитися повністю керувати процесом (регулювати контраст, яскравість, деталі, робити малюнок м’яким чи жорстким) – на це йдуть роки праці та помилок. Коли вийшла моя перша серія “Одеський щоденник”, це вже була абсолютно усвідомлена робота. Метод більше не диктував мені свої умови, я диктував методу, що хочу від нього отримати. Сьогодні я володію приблизно 15 історичними методами друку і є розробником ще двох сучасних технік, які зберігають цю естетику.

Розкажіть коротко: як фізично влаштований масляний друк? І де там межа між контролем та випадковістю?

Метод масляного друку був відкритий французьким дослідником Антуаном Пуантвеном. Ця людина для фотографії зробила, мабуть, більше, ніж Дагер і Ньєпс разом узяті, хоча його ім’я згадується рідко.

Суть у наступному. Звичайний желатин наноситься на папір рівним шаром. У сухому вигляді він може зберігатися роками. Перед друком папір обробляється розчином солей хрому (дихроматом амонію або калію). У такого желатину з’являється дивовижна властивість: під впливом ультрафіолету він втрачає здатність розбухати у воді. Ми укладаємо на папір негатив і засвічуємо. Там, де на негативі були світлі ділянки, світло дубить желатин сильніше. Там, де тіні, желатин залишається захищеним. Після промивання водою ми отримуємо невидиму матрицю: в одних місцях желатин сухий і твердий, в інших – розбухлий від води.

Потім ми беремо друкарську фарбу на масляній основі. Олія та вода, як відомо, відштовхуються. На мокрий желатин фарба не лягає, а до сухого (засвіченого) прилипає ідеально. Так народжуються тіні та півтони. Далі починається ручна робота пензлем або валиком. Набиваючи фарбу спеціальними рухами, можна регулювати щільність, контраст, прибирати зайве чи додавати.

Oil print прекрасний своєю абсолютною варіативністю. В межах одного аркуша можна творити повне свавілля: зробити картинку м’якою, повітряною, “моноклевою” або перетворити її на жорстку графіку з чорних і білих плашок. Усе залежить від руки, пензля та досвіду. Отримати два однакові відбитки неможливо, тому кожну роботу можна назвати монотипією. На результат впливає навіть настрій. Якщо у мене немає внутрішнього куражу, якщо я думаю про стороннє – це моментально відображається на папері. Робота просто не виходить, і я її знищую.

Сучасна цифрова фотографія бездоганна технічно, але часто здається порожньою. Чи можна назвати роботу з історичними методами друку вашим маніфестом проти цифрового ідеалізму?

Ні, у мене немає маніфесту проти “цифри”. Якщо ми говоримо про документальну чи репортажну фотографію, її завдання – максимально точно зафіксувати об’єкт чи подію. Тут технічна бездоганність необхідна. Але коли ми говоримо про художній твір, ми передаємо відчуття. І суха, бритвена різкість сучасної оптики часто заважає, позбавляючи зображення емоційності.

Раніше виробники робили спеціальні портретні об’єктиви. З технічного погляду вони були жахливими – м’якими, “мильними”, із проваленими деталями. Але в художньому портреті вони працювали ідеально. Сьогоднішня оптика досконала настільки, що це часом шкодить задуму. Людина бачить на портреті кожну пору й лякається цього.

Я дивлюся величезну кількість фотографій на виставках та в мережі. Абсолютно фантастичний колір, ідеальний контраст, сонце, різкість, але самого зображення немає, воно не чіпляє. Якщо в голові порожньо, техніка не допоможе.

Будь-яка найдосконаліша камера не замінить автора, його душу, очі та емоції. Мій маніфест не проти цифрових технологій, а проти безглуздого створення порожніх картинок і спроб виїхати виключно за рахунок багатомільйонних інженерних рішень Canon, Nikon чи Sony. Інженери попрацювали на славу, але це не робить кадр мистецтвом.

Наприклад, для проєкту “Гра в мистецтво” ми знімали старими камерами. У кожного старого об’єктива є свій неповторний характер, і для мене це такий самий інструмент, як пензель.

Де межа між контролем автора і тим моментом, коли робота сама каже “досить”? Як ви розумієте, що відбиток закінчено?

Універсальної відповіді немає, все на рівні відчуттів. З досвідом приходить розуміння: якщо зробиш ще один мазок, стане тільки гірше. Пам’ятаєте прекрасний фільм про Тернера? Там є епізод, коли його картина вже висить у салоні, і за п’ять хвилин до відкриття він підходить, ставить жирну червону точку, чекає кілька хвилин і пальцем розмазує її наполовину. Все, роботу завершено.

Це містичний стан, коли потрібно вчасно зупинитися. Один мій друг-художник казав: навчити малювати тебе можуть у школі та училищі, а в академії тебе мають навчити ставити крапку. Будь-який художник проходить три етапи: “що?”, “як?” і “навіщо?”. Етапи “що?” і “як?” освоюються швидко завдяки технологіям та великій кількості інформації. А от запитання “навіщо?” – найскладніше. Багато авторів до нього навіть не добираються, залишаючись у прикладній сфері, заробляючи гроші чи лайки в соцмережах. Але коли ти відповідаєш собі на це запитання, у тебе з’являється й розуміння того, коли зупинитися.

Не можу не запитати про штучний інтелект. Сьогодні ШІ за секунду стилізує картинку під будь-яку історичну техніку. Чи зможе він колись замінити ручний друк?

Почнемо з того, що для роботи зі штучним інтелектом потрібно мати добре розвинений власний інтелект. По-друге, генерація ШІ – це симулякри. Це інша візуальна мова, що працює на зовсім іншій ідеологічній базі, базі алгоритмів та математичної точності. Адже ШІ не бере образи нізвідки, він парсить те, що вже створено руками людини.

Яскравий приклад – практика агенції Getty Images. Бувають ситуації, коли замовнику терміново потрібне певне фото, якого немає в базі, наприклад, засніжена Кіліманджаро посеред літа. Відправляти фотографа дорого й довго. Тоді вони запускають генерацію на основі своєї ж величезної бази реальних знімків, а авторам задіяних вихідників виплачують відсоток.

ШІ знає, як виглядає ціанотипія чи масляний друк. Але він створює лише віддалено схоже зображення. У мене було особисте одкровення в музеї Пеггі Гуггенхайм у Венеції, коли я вперше побачив оригінал картини Піта Мондріана “Океан”. Я бачив її мільйон разів в альбомах та репродукціях. Але коли я встав перед оригіналом, я втратив лік часу. Мене вивела з цього стану дружина, штовхнувши в плече: виявляється, я непорушно стояв сорок три хвилини. Я просто розчинився. Це ефект оригіналу.

Жоден ШІ, жоден найпотрясніший плотер не відтворить ручний відбиток. Коли фотографія тільки-но з’явилася, живопис теж із нею боровся. Але вони залишилися існувати паралельно, тому що це різні медіа та різні мови. Я сам непогано володію цифровою обробкою й використовую ШІ для технічних, некритичних завдань, наприклад, для створення коротких рекламних роликів для соцмереж. Це потужний допоміжний інструмент, але не більше.

Якось один знайомий, фанат плотерного друку, стверджував, що повторить на принтері все, що я роблю зі своїми хімікатами. Я віддав йому масляний відбиток і сказав: “Зроби”. Він зник на два тижні. Потім мовчки повернув оригінал, поставив пляшку пива і не вимовив жодного слова. Зображення, сформоване фарбою, пензлем, рельєфом желатину та живим мазком, принтер відтворити не зможе фізично, він просто для іншого призначений.

Як влаштований ваш співавторський побут із дружиною Вікторією Сергєєвою? Чи бувають жорсткі творчі суперечки у двох самодостатніх авторів?

Обов’язково! У нас приголомшливий тандем. Вікторія Миколаївна любить жартувати: “Я знаю “що”, а ти знаєш “як””. Наші ідеї народжуються спонтанно, з розмов, суперечок, переглядів чогось. Вони просто з’являються в повітрі, підхоплюються та починають обговорюватися. Ми можемо концептуально не погоджуватися. Якщо ми заходимо в глухий кут, ми просто робимо дві різні роботи, кожен свою концепцію. А потім дивимося, який варіант краще працює в межах проєкту.

Головний секрет нашого успіху – абсолютна взаємна повага до авторського бачення. У нас немає категорій “гуру” та “не гуру”, “досвідчений” та “недосвідчений”. Це чиста творча суперечка, в якій народжується щире мистецтво. Я часто беру на себе технічну сторону забезпечення, пропоную, в якому методі та чи інша ідея прозвучить виграшніше. Ми не б’ємо горщики, ми сперечаємося про ідеї, ніколи не переходячи на особистості.

Спільний проєкт Вікторії Сергєєвої і Сергія Чеха “Гра у мистецтво”. ФОТО надане співрозмовником

Ми концептуально різні автори. Переплутати наші роботи неможливо, це різні візуальні мови. І злиття цих мов дає унікальні конструкції. Для її проєкту “Фантоми” я навчив Віку масляному друку. І що ви думаєте? Як людина самостійна, вона половину моїх прийомів забула, половину придумала сама. У результаті вона виробила свій власний, абсолютно впізнаваний почерк. Навіть якщо я буду друкувати з її негатива, на її папері вийдуть дві абсолютно різні роботи.

Як сьогоднішня війна змінила ваше ставлення до мистецтва? Чи цікава вам військова документалістика?

Мій проєкт виставлявся на груповій виставці у “Ветеран Хабі” до роковин початку повномасштабної війни. Війна – це страшна річ. І у військовій фотографії мене жахає один факт: коли деякі автори намагаються естетизувати війну. Вони намагаються знайти “красу” в зруйнованих будинках, у людському горі, у тілах загиблих. Для мене це абсолютно жахливо та неприйнятно.

Я знаю прекрасних військових фотографів, які працюють на передовій для світових агенцій, наприклад, Єфрема Лукацького чи Влада Краснощока. Їхнє завдання показати жорстку реальність, відкрити світові очі на те, що відбувається. Вони не намагаються заробити на цьому медальки чи популярність у соцмережах. А коли автор бере тему війни чи будь-якої іншої соціальної трагедії і починає її “прикрашати” заради рейтингів – це чиста спекуляція.

Для військової виставки я зробив проєкт під назвою “Вкрадене”. Це не зйомка бойових дій, це портрети людей, які своєю рукою написали на знімках, що саме в них вкрала війна. Ми стали більше говорити візуальною мовою про людину, про її внутрішні переживання. Хоча протягом більшої частини моєї практики я людей знімав рідко, частіше фіксував їхні сліди, середовище проживання, предмети. Але зараз фокус змістився на людину.

Проєкт “Вкрадене”. Сергій Чех. ФОТО надане співрозмовником

Коли ми збирали ту військову виставку, мене вразила кількість надісланих фотографій у стилі “селфі на тлі руїн”. Навіщо? Що ти хочеш цим сказати? Що ти там був? У мене немає логічного пояснення, навіщо людина натискає на кнопку, а потім постить це задля підняття охоплень. Це свідчить про повну відсутність того самого запитання “навіщо?”.

Потрібно чітко розділяти завдання. Є безжальна, чесна журналістика, як роботи Саші Гляделова. Коли він показує передову, там немає жодної хибної естетики. Він показує бруд і кров так, як є, щоби світ побачив реальність. І це ніяк не пов’язано з його художньою діяльністю. Кожен інструмент і кожна тема мають служити своїй усвідомленій меті.

Ната Чернецька