Директорка Українського інституту у Швеції, українська та шведська піаністка Наталія Пасічник побудувала успішну міжнародну кар’єру, але впродовж усього творчого шляху залишалася глибоко пов’язаною з Україною. Сьогодні ім’я Наталії пасічник асоціюється не лише з віртуозною грою, а й з культурною дипломатією, художніми проєктами та безкомпромісною позицією щодо ролі мистецтва в час війни. Вона не просто грає – вона говорить мовою музики про те, що болить, і тим самим – змінює уявлення світу про Україну.

Як війна змінила ставлення світу до української культури, чи впливає національна ідентичність музиканта на виконання і кар’єру, а також про мистецькі проєкти, які відкривають світові імена знакових українських митців – в інтерв’ю директорки Українського інституту в Швеції, піаністки Наталії Пасічник.

– Ви маєте успішну кар’єру як піаністка у Європі та США. Як ви б описали свій музичний шлях і які ключові моменти сформували вас як музиканта?

– Мій музичний шлях пройшов трансформацію – від студентських років, де панувало поклоніння перед російською фортепіанною школою, через конкурси, фестивалі й першi гастролі в Європі, агенти і це “більчине колесо” концертуючого піаніста, до усвідомлення своєї ролі в цій професії і можливо навіть своєї місії, розуміння, що я можу щось змінити і пригодитися своїй країні, до більш глибоких мистецьких проєктів, які мають чітку ідею й можуть бути моїм внеском у важливі процеси, особливо у важкі часи для моєї країни.

Я почала їздити в Європу дуже рано, на початку 90-их. Львів був моїм світом і моєю мрією. Я навчалась у школі імені Соломії Крушельницької, і моя дитяча уява малювала просте щастя: жити на вулиці Черешневій, мати рояль і собаку сенбернара. Ми з однокласниками часто гуляли тією вулицею – мені здавалося, що це і є ідеал життя.

Моя юність минала у закритому просторі, де найбільшим досягненням для піаніста була поїздка до Росії. Але раптом світ відкрився. Кордони, які здавалися вічними, почали зникати. А в мені завжди жила інша ідентичність – прозахідна, польська, по лінії мами.

У той час, коли більшість піаністів готувалися до конкурсу Рахманінова, – я готувалася на конкурс Шимановського. Після нього в мене з´явилися запрошення на інші конкурси і фестивалі.

І от на одному з таких фестивалів, де, крім молодих піаністів, які тільки розпочинали свою кар’єру, були й знані, справжні зірки, – я зустріла свого майбутнього чоловіка. Ми знали одне одного десять днів – і одружилися. Це був, мабуть, найбожевільніший вчинок у моєму житті, якщо зважати на мою зазвичай серйозну натуру. Зараз я розповідаю про це як про щасливу лотерею – ми разом уже 31 рік. Він вивчив українську мову, і, мабуть, був тоді в 1990-х чи не єдиним шведом, який нею вільно володів , але головне – Україна стала частиною і його ідентичності, якою він дуже дорожить.

– Попри те, що ви живете у Швеції, ваш зв’язок з Україною залишається надзвичайно міцним, про що свідчить і ваша родина. Як вам удавалося, живучи далеко, зберегти таку глибоку прив’язаність?

– Мій зв’язок з Україною ніколи не переривався – ані на рівні почуттів, ані на рівні реальних дій. У мене ніколи не було “переїзду” з України. Життя концертуючого піаніста – це постійні подорожі. А коли народилася донька, треба було вибрати місце постійного проживання. Мені було абсолютно все одно, де жити, адже більшу частину часу я проводила в роз’їздах, тож ми оселилися там, де була робота у мого чоловіка – у Швеції. Але ми завжди проводили всі вільні дні в Україні, моя донька тут здобула другу освіту, в Острозькій академії. Сьогодні працює в Harvard Business School, займаючись українськими кейсами. Для мене це теж частина тяглості: передання зв´язку з Україною наступному поколінню.

А моє життя в той час було класичним життям концертного піаніста: постійні подорожі, репетиції, записи, традиційний репертуар.

Але після 2014 року щось зламалося. Я вже не могла жити “паралельним життям” – грати десь у затишних європейських залах, коли вдома – біль і боротьба. Репертуар змінився. Контексти – теж. З´явився новий зміст, нова відповідальність.

А з 2022 року, коли почалося повномасштабне вторгнення, я практично зупинила свою сольну кар’єру. Мені здавалося неможливим просто виходити на сцену, як раніше, і грати концертні програми, не проговорюючи того, що відбувається в моїй країні. Відтоді більшість мого часу і зусиль зосереджені на роботі Українського інституту у Швеції, який я заснувала ще у 2014 році – як реакцію на початок війни.

Ми починали тоді практично з нуля: без бюджету, без структури, але з глибоким переконанням, що культура – це не розвага, а інструмент формування думки. Ми показували Україну як сучасну, мислячу, невід´ємну частину європейського культурного простору, формували новий наратив про неї – крізь мистецтво.

– Можна говорити, що національна ідентичність впливає на репертуар піаніста, виконання музики?

– Абсолютно. На початку 1990-х років, коли я завершувала навчання у консерваторії, українські піаністи, що мріяли про сольну кар’єру, не включали до свого репертуару великі твори українських композиторів. Виконання української музики було радше даниною формальності – для випускних іспитів чи рідкісних українських конкурсів – тоді як основа концертних програм складалася переважно з творів Рахманінова й Чайковського – це вважалося необхідною умовою для успішної кар’єри. Піаністи, несвідомо чи свідомо, десятиліттями обслуговували імперські наративи Росії, поширюючи її музику в світі. Саме тому сьогодні, навіть під час повномасштабної війни, настільки складно вести конструктивний діалог у культурному середовищі щодо ролі російської музики у просуванні імперського мислення. Ми самі допомагали цементувати її статус як величної, незмінної, а про українську музику просто ніхто нічого не знав.

Ця репертуарна політика і досі використовується як зброя для знищення України як нації, якої, згідно з російським уявленням, немає, де важливо показати, що української музики не існує або вона не варта такої уваги, порівняно з російською.

Тому зараз так важливо, щоб молоді українські музиканти формувалися власне як українські музиканти. Саме так – не просто як віртуози, що грають усе й про все, а як носії української музичної ідентичності. Наш пласт культурної спадщини – глибокий, багатий, але невідомий власне через історичні причини. Навіть у самій Україні.

Я, наприклад, зовсім нещодавно вперше почула фортепіанні сонати Косенка. І була вражена – яка це музика. Вона цілком може замінити в репертуарі піаністів ті ж сонати Рахманінова, які вже, відверто кажучи, дещо втомили. Сидиш у жюрі на конкурсі – й одна за одною звучать одні й ті самі речі.

Ми не можемо нарікати на репертуарну політику європейських концертних залів, якщо ми самі не почнемо пропонувати їм альтернативу, не почнемо системно працювати над тим, щоб ситуація змінилася. Саме тому Український інститут у Швеції та Львівська національна філармонія імені Мирослава Скорика об’єднали зусилля, аби дати нове дихання молодим українським талантам.

– Ви маєте на увазі музичний конкурс для молодих українських піаністів Ukrainian Piano Award? Розкажіть, будь ласка, про нього детальніше.

– Конкурс Ukrainian Piano Award покликаний віднайти, підтримати та представити світові майбутніх зірок українського фортепіанного мистецтва. Його мета – не просто популяризувати українську високу музику, а й забезпечити її сильну присутність на міжнародній арені.

Ми хочемо змінити підхід до формування репертуару українських піаністів, мотивувати їх відкривати власну музичну спадщину, формувати репертуар із масштабних творів українських композиторів, адже вони мають бути відомі світові так само, як і твори Рахманінова. Вони володіють не меншою художньою цінністю, що щоразу підтверджується, коли їх виконують у професійних колах на Заході. Просто історично так склалося, що українська музика не отримувала належних можливостей для визнання.

Ми прагнемо створити для українських молодих піаністів можливості розвитку кар´єри, виступів у Європі, участі в майстер-класах і міжнародних проєктах. У довгостроковій перспективі плануємо перетворити цей конкурс на міжнародний, щоб найкращі піаністи світу вивчали та формували репертуар саме з української музики.

Окрім культурної місії, конкурс має й важливий людський вимір. Професія піаніста – це одна з найскладніших творчих діяльностей, це поєднання фізичної, інтелектуальної, психологічної й емоційної праці. Це дуже багато годин занять, якоюсь мірою – принесення в жертву свого дитинства. І це варте заохочення, надто у ці тяжкі часи.

– Кажуть, що “музика не має кордонів”. Чи формує національна ідентичність кар’єру класичного музиканта?

– У світі класичної музики, що, на перший погляд, здається дуже космополітичним, національна приналежність насправді відіграє величезну роль у кар’єрі виконавця. Це не просто питання особистості, а й своєрідна бізнес-модель, де “країна походження” стає невидимим, але потужним чинником. Наприклад, на Шопена чи Лютославського в першу чергу завжди запросять польського піаніста, а на Равеля чи Дебюссі – французького, так само як на Рахманінова – російського.

А українських піаністів не було в цій глобальній піаністичній екосистемі – ми існували ніби “при російських”. Нас сприймали як щось другорядне, додаткове. Ми не мали власний український репертуар, не просували його, і, як наслідок, не мали свого “місця”. Нині ситуація змінюється, і тепер уже щось рухається в правильному напрямку, але дуже повільно і “зі скрипом”, дуже часто завдяки самим же деяким українським музикантам за кордоном, в яких далі немає чіткого розуміння чи особистого інтегрітету.

Те, де ти виріс, які книжки читав, якою мовою говорив, на якій музиці виховувався – усе це впливає. Воно формує твоє бачення, твоє відчуття ритму, інтонацій, сенсів, твою інтерпретацію і виконання.

А ми довго не мали власного розуміння української ідентичності. Вона почала формуватися лише після 2014 року. До того – розмиті межі. І тому сьогодні для нас усе це – нове. Незвичне, але водночас життєво необхідне.

Саме тому я й ініціювала цей конкурс піаністів. Щоби з’явилося те, що буде не придатком, а основою.

Я думаю, зараз це – єдиний моральний, правильний шлях. Коли ти знаєш, що за те, щоб Україна вижила, хтось віддає своє життя, то це просто єдине правильне, що ти можеш зробити в цій боротьбі як музикант.

– Чи досі ви чуєте аргументи від організаторів концертів про «Чайковського, який нічого поганого не робив»?

– Я думаю, важко вимагати розуміння організаторів чи програмних директорів на заході, що Чайковського Росія використовує для просування своїх шовіністичних наративів, якщо в Україні досі столична консерваторія носить його ім´я і досі дискутується серед навіть українських музикантів, чи грати його, чи ні. На мою думку, позиція українських музикантів, особливо тих, що живуть на заході і продовжують виконувати російську музику, стверджуючи, що це не має значення, сьогодні не просто дискусійна – вона глибоко аморальна. Або можливо, в деяких кращих випадках, це брак інтелекту і нездатність до 2 додати 2.

Але можу сказати, що все-таки багато організаторів на заході починають повільно задавати собі питання і думати, а інші змінюються під тиском громадської думки. Тому нам так важливо бути активними і цю думку формувати, і цю тему виносити в публічну дискусію.

Наприклад, один з найбільших швецьких фестивалів, Baltic Sea Festival, після критики минулого року в найважливішій швецькій газеті Dagens Nyheter, зменшив майже до мінімуму твори російських композиторів в цьогорічній програмі. Або колишній директор Королівської Філармонії у Швеції перепросив мене за нерозуміння важливості включення української музики в програми, про яке я йому всі ці роки говорила. Тобто, я думаю, багато залежить від кожного з нас, треба їм пояснювати, чому вони грають весь час Чайковського, але не мають поняття, хто такий Лятошинський чи Лисенко, розказувати нашу історію, знайомити з українськими творами. Я впевнена, що якщо б на заході знали українських композиторів, художників, письменників, то нас би краще чули і розуміли в цій боротьбі, бо мистецтво – це зброя, що говорить до підсвідомості. Тому для Росії ця культурна складова в цій війні не менш важлива, ніж збройна.

– Тобто війна змінила ставлення світу до української культури…

– Війна змінила все – не тільки карту, не тільки політичні альянси, вона змінює світогляд. У тому числі, ставлення до української культури.

Ми вже бачимо, як зміни приходять у літературу, поезію, кіно, навіть у спорт. Але от у «високій музиці» – все дуже повільно, знову ж таки повторюся: багато в чому завдяки нам самим. Наша Національна музична академія досі носить ім’я Чайковського. Знаєте, деякі учасники конкурсу перепитували, чи справді у другому турі потрібно виконувати твір саме з окресленого списку українських композиторів – Лисенка, Косенка, Ревуцького, Барвінського та Лятошинського. Тому думаю, що програми в консерваторіях, імовірно, суттєво не змінилися.

Високу музику чомусь звикли вважати недоторканною, ніби вона існує десь на Марсі, незалежно від історичного контексту, соціальних процесів чи етичних викликів.

Але музика є «несвідомою хронікою», портативним архівом почуттів, емоцій, спогадів, носієм естетики свого часу. І тому стверджувати, що Чайковський «ні в чому не винен», – це або неспроможність, або небажання мислити глибше.

Особисто мені легше. Я ніколи не любила Чайковського. Його музика для мене – малоінтелектуальна. Вона емоційна, чуттєва, можна сказати – трохи попсова. Вона промовляє до почуттів, а не до інтелекту. Це не та музика, яка резонує з моїм внутрішнім світом.

Я знаю, що мене критикуватимуть шанувальники Чайковського. Але мене це абсолютно не хвилює. Тому що правда сьогодні така, що коли ти виконуєш музику Чайковського чи Рахманінова, то ти пропагуєш російський імперіалістиний наратив. І не розуміти цього – значить бути, даруйте, просто наївною або малоінтелектуальною людиною.

– У чому полягала унікальність цьогорічного European Festival: Ukrainian Spring у Стокгольмі, артистичним директором якого ви є? Які основні меседжі фестивалю ви хотіли донести до європейської аудиторії?

– Європейський Фестиваль «Українська Весна» – це не “український” фестиваль, а європейський фестиваль, в якому Україна відіграє головну роль. Ми будуємо фестиваль як діалог між минулим і сучасним, а найголовніше – між Україною та Європою, до якої Україна завжди культурно належала.

Цьогорічною темою фестивалю було запитання “Oh, you are Ukrainian?” (О, то ви укрaїнець?), і програма відзначала видатних діячів культури, які зробили вагомий внесок у європейську культуру, але чиє українське походження часто залишалося невідомим: Казимир Малевич, Серж Лифар, Леонард Бернстейн, Енді Воргол… У центрі всіх програм – музика, яка поєднується з поезією, танцями, літературою, образотворчим мистецтвом, дискусіями. Цьогорічний фестиваль зібрав понад дві тисячі відвідувачів. Розуміння та підтримка, яку ми отримали від глядачів, які, незважаючи на те, що заходи були повністю заброньовані, прийшли з надією все ж таки отримати місце, означає для нас, що ми на правильному шляху і що цей вид комунікації є ефективним інструментом формування думки і комунікації з європейською аудиторією.

– На одному з вечорів ви презентували мистецький проєкт “Звучання ран”. Розкажіть про нього детальніше.

– Це мистецько-дослідницький проєкт, який під моїм керівництвом проводиться в Королівській Музичній Академії і який художньо досліджує концепцію колективної травми через музику українських композиторів першої половини ХХ століття – часів, коли Україна пережила два геноциди масових масштабів, дві світові війни, масові репресії, примусову колективізацію та тоталітарне придушення.

Музику все більше розуміють як культурну практику, яка одночасно відображає історію та впливає на те, як ми її пам’ятаємо та розуміємо. Деякі вчені-музикознавці стверджують, що історичні умови, в яких створюється музика, також впливають на сам досвід слухання. Здатність музики розривати межу часу, поєднувати інтелект й емоції та викликати співчуття робить її потужним інструментом для розуміння та перенесення болю інших із собою. Вона звертається безпосередньо до нашої підсвідомості та наших почуттів.

З кінця XVII століття Московська імперія, яка поглинула Козацьку державу, крім того, що прийняла назву Росія та почала переписування історії, заборонила офіційне вживання української мови та культурне самовираження в межах національної ідентичності. У музичному плані людям залишалося співати пісні вдома – колискові, за столом, під час різних свят. Ці усні традиції стали основою для майбутньої музичної творчості, включаючи твори композиторів початку 20 століття. На презентації ми зосередили увагу на постаті Бориса Лятошинського, говорили про період Другої світової війни, коли Україна опинилася затисненою між двома імперіями зла: нацистською Німеччиною і сталінською Росією. І хоча ранні твори Лятошинського повні модерністських експериментів, радикальних та новаторських для свого часу, у цей трагічний час він звернувся до давніх народних пісень.

Студенти та викладачі Королівської Академії виконували твори Лятошинського, написані в цей період: фортепіанну сюїту та струнний квартет, а кобзар Тарас Компаніченко виконував пісні, на мотивах яких ці твори побудовані. Це спонукало до рефлексій, як пісні, глибоко вкорінені в колективній пам’яті українського народу, трансформувалися в художню музику, що несе в собі як особисті, так і національні рани.

– Яким ви бачите майбутнє української музики у світі та що для вас було б найважливішим, щоб залишилося після вас?

– Я мрію про майбутнє, в якому українську музику більше не доведеться пояснювати через війну. Де вона звучатиме не як опір чи доказ виживання, а як природна частина світового культурного простору. І якщо я буду знати, що я якось була причетна до такого, – для мене цього було б достатньо.

Наталія Максименко

Фото надані Наталією Пасічник